Violetta in Giappone: Mariella Devia a Osaka

E’ cominciata nel primo pomeriggio di domenica 3 gennaio al Kohsei Nenkin Kaikan di Osaka la tournée giapponese del Teatro Donizetti di Bergamo con Mariella Devia nella Traviata. La compagnia metterà alternativamente in scena L’elisir d’amore e si esibirà a Kobe (il 5 gennaio) e successivamente a Tokyo (qui per 3 recite dell’opera verdiana e 3 di Donizetti) e in altre 8 città del Giappone fino al 24 gennaio prossimo. Mariella Devia canta Violetta in 4 recite mentre Irina Dubrovskaja si alterna nella parte per altre 5.

Osaka è al momento priva del Festival Hall, sede abituale per gli spettacoli operistici (in via di ricostruzione), e gli appassionati d’opera devono ripiegare sul Kohsei Nenkin Kaikan che ospita di solito concerti di musica pop e simili. Ma, a parte uno sconcertante sipario dipinto da un epigono locale di Emil Nolde, raffigurante le chiese veneziane della Salute e insieme di San Giorgio immerse in toni d’arancio infuocato, il teatro gode di un’acustica nonché di spazi più che buoni, ciò che ha permesso alla compagnia bergamasca di dare il meglio.

Molto apprezzati l’orchestra diretta da Bruno Cinquegrani (soprattutto nella sezione archi) ed il coro diretto da Fabio Tartari. Al tenore Antonio Gandia (forse raffreddato) la parte di Alfredo; quella di Germont al bravo Giuseppe Altomare; quella di Douphol al convincente Leonardo Galeazzi. Regia di Paolo Panizza; scene di Italo Grassi; costumi di Carmela Lacerenza; luci di Claudio Schmid.

Come è noto, la scena dovrebbe aprirsi al primo atto nell’elegante appartamento parigino di Violetta (anni 1846-47, alla fine della carriera del personaggio originale, la “Dame aux camélias”) ci ritroviamo invece in un bordello-cabaret , stile liberty-giapponista, con tutte le ragazze in vestaglia scollacciata (casomai si equivochi, incerti dapprima sul loro reale mestiere). Al centro della scena un vasto pouf di velluto ciclamino è un’ interessante trovata (si ribalta infatti come un enorme portacipria con specchio incluso, diventando alla bisogna letto di piacere con sponde precauzionali, e infine capezzale dell’agonizzante) sulla quale ci si rotola, clienti in cravatta bianca e professioniste, nel comune trasporto erotico.

Tutto ciò che, insomma, non poteva essere affatto esplicito per una cortigiana d’alto profilo sociale come la Marie Duplessis (un po’ prima delle grandes horizontales, già

all’esclusivo servizio di ricchi aristocratici, capitani d’industria o, per puro capriccio, di artisti come Lizst o Dumas) diventa qui patente e assume (per scelta deliberata del regista Paolo Panizza) i toni di una sessualità greve, priva delle indispensabili delicatezze che l’alto bordo del mestiere di Marie-Marguerite-Violetta comporterebbe. Ogni tanto, si sa, è comunque utile guardare alle cose della vita, amore incluso, in sana prospettiva materialista: per così dire, si va da Dumas-Verdi all’Opera da tre soldi. Ciò che anche Colette fece, in modo sublime, in Chéri e La fin de Chéri: sotto i modi perfetti delle sue cocottes (e anche al di là dei loro rari tragici amori) stanno infatti gli investimenti in borsa nonché, alla bisogna, anche i profitti di guerra.

La cosa diventa tuttavia alquanto imbarazzante nel primo dialogo privato tra la cortigiana e Alfredo (I, 3) quando i due si ritrovano sul pouf letto di piacere, lei giù sdraiata e lui sovrastante, e parrebbero pronti al consumo dell’atto, proprio mentre le parole giocano invece sull’attrazione romantica di lui, e sul disilluso ritegno di lei (per quanto, sì, lei gli offra quel fiore: “Prendete questo fiore.”; “Perché?..”; “Per riportarlo...”; il che è per lei l’invito più esplicito che una professionista del suo calibro possa permettersi con un eventuale cliente). In altri termini: la postura dei corpi ed i gesti sembrano stridere contro le stesse parole; ma val la pena chiedersi come e perché ciò accada, al di là della questione tautologica del “gusto personale”, quello che per definizione “non si discute mai”.

Fondamentalmente, esiste un’annosa difficoltà linguistica per quanto riguarda la messa in scena dell’opera: da un lato il libretto predica in un certo modo (e con inequivocabile precisione); dall’altro i registi si sentono liberi di interpretare a seconda. La vita stessa del teatro sta d’altronde nella messa in situazione storica, nell’appropriazione dei testi, nella loro attualizzazione. Tutto sta nel trovare un punto medio tra il testo filologicamente inteso (libretto e partitura) e la motivata visione del regista. Propongo una via alternativa, in extremis: rifare tutto: storia, libretto, musica, come è già infinite volte accaduto nella storia dell’opera, nella letteratura, nell’arte (e non sono, in questo, per niente originale).

Il punto di vista che chiameremo “esplicitante”del regista Panizza porta, nel nostro caso, a conseguenze disturbanti, ma certo coerenti. Per esempio, nel dialogo tra Germont e Violetta (II,v), il bravo Giuseppe Altomare immediatamente assale Devia, come un creditore esasperato (dimenticando che è lì per chiedere un favore, non per pretendere): ed ecco che (accertata l’innocuità di Violetta al patrimonio di famiglia) il suo atteggiamento diventa quello del cliente abituale. Lo vediamo infatti servirsi senza invito un bicchiere di liquore (che poi non berrà) e addirittura permettersi di prendere la ragazza per il mento, quasi ad apprezzare la merce (“Bella voi siete e giovane...col tempo...”), in modo inconcepibile per la dignità “paterna” di Germont. Tutto ciò è comunque non lontano da una situazione “reale”: non era stato Dumas padre cliente della Duplessis, ben prima che Dumas figlio se ne innamorasse?

Nella sua lettura “materialista” la regia di Panizza è insomma più sottile di quanto non paia ad uno sguardo superficiale. Si spiegano così dettagli a prima vista sorprendenti: Alfredo-Antonio Gandia, che esibisce codino e camicia nera, ha di primo acchito tutto l’aspetto equivoco di Mackie Messer tra le sue ragazze di vita, e non a caso, come si è visto.

Delle quali più che disinvolte signore si è già detto. E quanto ad apparente disinvoltura, val la pena sottolineare un deliberato gesto della Devia. Ai tempi di Visconti, Violetta-Callas si liberava dapprima degli scarpini, per poi afferrarne uno, preda dell’agonia; analogamente qui anche Violetta-Devia ne lancia un paio in mezzo alla scena (fin dal primo atto) restando poi scalza, libera anch’essa, nel terzo atto, fino alla morte in silhouette contro una luce giallastra da ora del lupo, sola “nel popoloso deserto che appellano Parigi” (lei che era partita quasi scalza dalla campagna normanna, aveva poi costruito la sua carriera più sul denudamento professionale che sull’abbigliamento, peraltro “segnaletico”, se dobbiamo credere alla storia delle camelie bianche che dichiaravano “disponibilità” e delle screziate che, fisiologicamente, vietavano l’accesso alla sua persona. Per modificare metonimicamente l’adagio, insomma: “si nasce scalzi, e scalzi si va nella tomba.”)

E proprio nella inesorabile rete sociale della “capitale del XIX secolo”, con le tre sole armi a sua disposizione: una certa propensione alle cose del sesso, l’intelligenza lucida e il senso dell’umorismo, Violetta è giunta troppo presto alle soglie della morte, avendo prudentemente ignorato quell’inevitabile incidente di percorso, la passione amorosa. Ora che è già tardi per tutto quanto, lei deliberatamente, con cognizione di causa, ne soppesa l’idea, la valuta, la accetta. Se si fa illusioni su Alfredo, sono di certo tutte a breve termine. Quello che amiamo in Violetta (o prima ancora in Marguerite) è l’urgenza e la necessità di completare, come un organismo che sbocci per una sola volta nel suo sviluppo, l’intero corso dell’esistenza. A lei, minata dalla malattia, tocca lo scherzo tragico della morte precoce; ad altre, come Léa in Chéri (anch’essa cortigiana e tardivamente colpita dalla passione amorosa) lo scherzo altrettanto tragico di durare e di dimenticare (per sua fortuna) le due o tre grandi banalità che solo la passione insegna, e sempre a nostro discapito: che esiste il tempo, e che il tempo è irreversibile.

Tutto questo sapere d’accatto, ma secreto dal proprio essere profondo, il personaggio di Marguerite-Violetta porta in sè, e Mariella Devia, capace di penetrarne i segreti (nonché benedetta da una tenuta vocale intatta, sensibile) ce lo consegna perché noi ne facciamo tesoro e insieme ce ne liberiamo, per poter durare, come se il tempo e la sua fine non ci riguardassero più di tanto; per quanto ossessivamente resti nella memoria quella luce gelida, da fine del mondo, che pervade gli ultimi istanti della nostra eroina.